◎水晶
北京人艺东扩后新建的曹禺剧场迎来了它的开幕三部曲之一——新版《原野》。这部作品也被称为曹禺《雷雨》《日出》和《原野》中最难的一部，他自己曾说过：“对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了……”
《原野》的难不仅仅在于其表现主义和象征主义交织的写作手法，更在于这个故事苦难深重，既没有《雷雨》《日出》的城市灯红酒绿、声色犬马，也没有大资本家权贵的角力。它的故事与寂静土地相关的阴沉，人与人之间相互压迫的黑暗，共同呈现出一幅艰难的中国底层画像，似乎剧中每一个人物的人生都不值得，每一种命运都无力逃脱。
在北京人艺新版的《原野》中，这个故事被不折不扣地还原，被仇恨笼罩的仇虎，因仇人焦阎王已死，而将怒火迁至他的后人。瞎眼的恶婆婆咒天咒地，自己却陷入了最深的诅咒。软弱的大星事事都想做好人，最后却难逃一死，同样难逃一死的还有他生下来就失去了妈妈的儿子，这个尚在襁褓中的婴儿是仇虎“将计就计”放在自己床上，并被焦母亲手打死的。
唯一似乎有机会逃脱这黑暗诅咒的，是一身红衣的新嫁娘金子。她青春貌美、欲火焚身、敢爱敢恨，在软弱的老公大星和刚烈的旧相识仇虎之间，她毫不犹豫地选择了与她热烈缠绵了十天的仇虎。在激烈的家庭交战中想要为大星保命，却又无能为力，最终在奔逃的途中，独自一人站在原野，面对未知的命运。
创作者显然希望为她留下一个光明的未来，所以那片田野是与之前的黑天黑地和黑树林不一样的，一片红花绿叶的原野，她一身破败的红衣，再次成为舞台的焦点。
这个熟悉的故事情节，在新版的演出当中，其戏剧冲突与张力得到了非常强有力的展现。这得益于主创团队在北京人艺传统的现实主义表演之外，融入了大量新的戏剧手段，开篇以大鼓等民乐现场音效起头，中间牛头马面大偶的神秘主义场景，演出中演员的肢体表现和象征性定格，加之仇虎向大星讲述过往仇恨的面具人表演等，这些手法充分显现出近十年来西方戏剧作品的引进效果，多元化戏剧手段极大丰富了舞台的表现力，使得演员不用单纯依靠传统的“声台形表”述事，呈现出多焦点、多支点的视觉与体验融合。
青年导演闫锐演而优则导，这是他首次单独挑大梁在北京人艺当导演。看得出来，过去十多年他在北京人艺舞台上摸爬滚打的历练及其他创作向的积累，为他运用不同舞台手段打下了非常扎实的基础，灯光、舞美、服装、音效和表演手法的综合运用体现出良好的基本功，既不怯场，又不滥用。这在年轻导演做大戏时，是一种非常难得的沉稳与诚实。
作为青年导演，闫锐不仅对近年来西方戏剧的新颖手法多有借鉴、活学活用，同时也从他的老本行中国戏曲当中，抓取了有价值的功能。比如以中国民乐为主的鼓点和现场声效，为演员的表演提供了非常好的伴随与衬托，使得演员在许多戏剧冲突强烈的节点上，能够通过鼓点节奏和音效外化内心世界，并支撑形体的定格。这种表演设计是对传统斯坦尼体系的补充，也是青年戏剧创作者在面对世界舞台时的进取。
在传统体制里做戏是非常不容易的，很多既有的条条框框和老规矩，各种人事之间的复杂，都使得创作在很大程度上受制。近年来北京人艺一直在试图推新人，闫锐之前有徐昂、班赞，都是“演而优则导”的路径，并且证明了这样一种“演员剧场”的可能性是存在的。
这版《原野》整组演员也基本都是新一代组合，包括金汉、张可盈、付瑶、雷佳、连旭东、魏嘉诚等，饰演花金子的张可盈，其泼辣娇俏的形象令人印象深刻，倍受压迫、无路可逃的命运，又从无害人之心的善良，博得了观众最多的同情。
北京人艺的“青春版”《原野》虽然热力十足，但并非完美，最主要的问题还是集中在表演风格上，舞台腔仍然过于严重。这种舞台腔既是北京人艺的传家宝，又是紧箍咒，表演风格和台词一旦陷入这种格式化和符号化的舞台腔之后，就难免给人一种“做戏”的感觉，而忽略了向人物自身去寻找血肉支撑和痛之又痛的情感支点。
回到开篇所提的《原野》的黑暗与沉重，过往的剧本分析和表演，更多聚焦于阶级压迫，但事实上，《原野》当中的压迫，更类似于一种普通人之间的压迫，一种因为家庭、宗族、性别等习惯权力序列而形成的压迫，人物的悲剧性是深埋于历史与个体自身的，需要好好地挖掘出来，要用极度细腻的情感与无奈，替代大喊大叫的外化状态，才能让人感受到“可怜之人必有可恨之处”。这种苦难从未从中国大地上消失过，莫言在上世纪80年代末根据真实事件写就的《天堂蒜薹之歌》里，就有仇虎和金子这样的人物存在，而焦母的形象则化身为女主角金菊的父母和两个哥哥。
经典的力量在于无论任何时候，都有相似的故事和道理在重演。而“新瓶装旧酒”的价值则在于，用新的手段和包装方法，令新一代观众重新审视当下的世界，并与古老的剧中人产生心灵共鸣。北京人艺这版《原野》掀开了剧中人“人生不值得”的惨境，也展现了老剧院在戏剧创新与探索过程中的“值得”，这种双重体验，对于一个已经久不进剧场的观众而言，是相当珍贵的。摄影/方非
